糖果色的诡谲：《外太空杀人小丑》中的孩童式欢愉
辛西娅・J・米勒、汤姆・沙克尔
引言
1988年上映的《外太空杀人小丑》由斯蒂芬・基奥执导，影片借用了科幻题材中一个常见套路——满载邪恶外星人的宇宙飞船降临美国小镇——并为其赋予了超现实的反转。
这艘划过天际、拖着火焰尾迹降临新月湾的飞船，外形酷似一顶马戏团帐篷；从其中走出的外星人，一眼便能看出是噩梦般的小丑形象：身着艳丽浮夸的戏服，脑袋异常硕大，面部特征怪诞夸张（包括圆鼓的红色鼻头）。
他们用来对付小镇居民的武器同样充满小丑风格：能将人困住并制成木乃伊的粉色棉花糖、会变异成贪婪怪物的爆米花、致命的奶油派，以及看似玩具却绝非玩具的致命射线枪。
《外太空杀人小丑》的剧情框架，与《变形怪体》（小欧文・S・约沃斯，1958）、《外星人入侵》（爱德华・L・卡恩，1957）及其他五六十年代之交“青少年对战怪物”类B级片基本一致：针对偏远小镇的离奇威胁；机警勇敢的年轻人担当主角；无能或傲慢的成年人则充当次要的、碍事的反面角色。
不过，主创团队在运用这些套路的同时，刻意将其与戏谑80年代青少年喜剧的元素相融合，在一定程度上也戏仿了砍杀电影。例如，外星人绑架主角女友的情节，既致敬又讽刺了这类影片为加入裸露镜头而设置的、对叙事毫无必要的淋浴桥段。
《外太空杀人小丑》之所以最终不只是一部玩弄类型套路的作品，并稳稳跻身邪典电影经典之列，关键在于它不只将小丑用作反派形象，更将其作为社会与心理层面的试金石。马戏团小丑是童年符号中最具标志性、也最为复杂的形象之一。
作为与生日派对、游行、牛仔竞技表演和马戏团相伴的滑稽喜庆角色，小丑及其形象自20世纪50年代起便渗透在流行文化之中。然而，小丑的形象始终存在阴暗的一面：在他们欢快的油彩与戏服之下，似乎潜藏着伺机而出的邪恶。这一阴暗面在斯蒂芬・金1986年的恐怖小说《它》中被赋予了骇人的形态（创作灵感源自现实中的杀人小丑约翰・韦恩・盖西），从此大众对小丑的集体认知彻底改变。
这些入侵者怪诞的外形，唤醒了小丑自带的惊悚与不安感；但在点出这种威慑力之后，《外太空杀人小丑》又将其彻底反转。影片充斥着小丑式的哑剧、魔术、皮影戏以及诸如此类的童年欢乐元素，而小丑们的飞船帐篷内部，更是有着嘉年华鬼屋般明艳的色彩与扭曲的几何结构。
小丑们对小镇的袭击，正是利用了居民会被这些诱惑吸引、无法抗拒地靠近的心理；成年人的警惕与理智在它们面前瞬间土崩瓦解。影片暗示，外星小丑真正的恐怖之处在于：我们不会因恐惧而逃离，反而会带着毫无掩饰的喜悦奔向它们。
因此，本章将探讨《外太空杀人小丑》如何利用我们对套路化B级片的喜爱、对小丑经久不散的奇特魔力的易感心理，以及与二者密不可分的年少欢愉展开叙事。又一个寻常周五夜晚新月湾……一个和无数影片里一样的美式小镇……直到小丑们降临……
《外太空杀人小丑》的开篇，与20世纪五六十年代众多经典青少年电影如出一辙。如同一张世纪中叶美国生活的快照，故事舞台就此铺开：年轻人在周五夜晚外出游荡，吃汉堡、喝啤酒，在汽车后座谈情说爱。在这个叛逆盛行的年代里，他们算是“乖孩子”，生活在一个家家户户、名声底细都人尽皆知的小镇。然而意外骤然降临——一颗流星坠向地面，夜空被瞬间照亮，混乱随即拉开序幕。
尽管剧情并非青少年电影最核心的部分，但本片的故事套路却令人倍感熟悉。迈克・托巴科（格兰特・克莱默饰）、女友黛比・斯通（苏珊娜・斯奈德饰）和朋友们把车停在小镇专属的“幽会据点”；倒霉的特伦齐兄弟——里奇和保罗（迈克尔・西格尔、彼得・利卡西饰）与他们顶着小丑装饰的冰淇淋车，则承担了喜剧调剂的戏份。这对自己约不到约会对象的兄弟，频频打断其他人的缠绵，笑料百出。
影片开场，伴随着《咩咩小黑羊》欢快的改编曲调，车上的广播循环播放着低俗又充满嘉年华风格的推销语，对童年欢乐进行无厘头的颠覆：“用我们冰爽香甜的水果棒冰，冷却你滚烫的唇！”“我们给你小木棒，你来舔一舔！”回应它们的，则是从雾气氤氲的车窗里扔出的一堆空啤酒罐。特伦齐兄弟消解了场景里青少年情欲的张力，为一场更为巨大的威胁腾出了空间。
当一颗看似流星的物体划破黑夜疾驰而落，这个夜晚真正的惊魂时刻开始了。黛比说服不情愿的迈克前去一探究竟，农夫吉恩・格林（罗亚尔・达诺饰）也带着他的猎犬“小熊”赶往现场。老人以为自己目睹了哈雷彗星的坠落，对着猎犬喊道：“我们要发财啦！”
不出所料，两者成为了片中小丑的首批受害者——他们在树林深处发现了一座形似马戏团帐篷的物体。小熊被一张网捕获，农夫格林则被小丑射线枪射出的棉花糖团团包裹。迈克与黛比稍晚抵达现场，在探查了这座帐篷飞船的内部后仓皇逃离，直奔新月湾警局，而小丑们正尾随其后。
此刻一切已然明了：这些绝非普通小丑，而是邪恶的外星生物，正利用人们最深刻的童年幻想，以荒诞滑稽的方式屠戮新月湾的居民。《外太空杀人小丑》中形似马戏团大帐篷的飞船及其万花筒般的装饰，吸引受害者的方式就如同……孩童被马戏团吸引。
影片充斥着大面积浓烈大胆的色彩：红色、蓝色、黄色、亮粉色与荧光绿色牢牢抓住观众视线。粉色棉花糖制成的茧、喷射爆米花的机关枪、会吠叫的气球狗，共同构筑出童年欢乐的幻象，而这份幻象对受害者而言却是致命的。这无疑是个荒诞离谱的故事，尤其当讲述者还是一对被小镇资深警官柯蒂斯・穆迪（约翰・弗农饰）鄙夷的青少年时，更是如此。
于是，在迈克与黛比竭力说服当局小镇正被围攻的过程中，紧张感不断升级。只有年轻警官戴夫・汉森（约翰・艾伦・尼尔森饰）愿意听信他们的说辞——或许仅仅因为他是黛比的前男友（这一矛盾点贯穿全片）。当小丑们开始出现在新月湾居民面前时，起初一切都显得“正常”。尽管身形异常高大，它们仍对着“新朋友”微笑挥手，用出人意料的滑稽举动逗乐众人。随着小丑收割更多受害者，局势迅速失控，但对观众而言，恐怖感被笑声冲淡了。
其中一个小丑像孩童一般，骑着色彩鲜艳的三轮车驶入后巷的飞车党聚集地。飞车党们嘲笑他的小自行车时，小丑先是装作受伤，继而摆出要为尊严而战的姿态。当一个飞车党调侃道：“你要干嘛，把我脑袋拧下来吗？”这个小丑真的照做了。头颅飞起，帮派成员四散奔逃，而面对这种闹剧式的恐怖，观众只能忍俊不禁。
这些身形庞大、色彩鲜艳又令人毛骨悚然的外星生物，既让人恐惧又莫名熟悉；致命，却又透着一丝可爱。它们主要以哑剧形式交流，仿佛在对着我们每个人内心深处的孩童“说话”。
正如约翰・帕诺齐所言：“小丑们没有任何真正的台词，这更增添了它们的诡异感，不过基奥兄弟的生物造型设计依旧赋予了它们类似《小魔怪》般的邪恶魅力”（2020：53）。在当地一家汉堡店（恰如其名“大顶汉堡”）的场景中，一个小丑温柔地与一个被家人用餐交谈忽略的小女孩玩躲猫猫。女孩被窗外这个挥手的高大“友善”小丑深深吸引，悄悄离开餐桌，而家人对此毫无察觉。直到此刻，观众才开始担忧她会成为下一个受害者。
当外星小丑在新月湾大肆肆虐时，各种恐怖滑稽的戏码轮番上演。一个小丑从披萨外卖盒里猛地跳出；另一个则驾驶着一辆“隐形”汽车，将一个少年逼下公路，使其命丧当场；在一个诡异又猎奇的场景里，一个小丑还为等公交的路人表演皮影戏助兴。他戴着硕大笨拙的手套，在砖墙上投射出各种影子造型，图案愈发繁复——先是兔子，接着是大象，随后又变成华盛顿横渡特拉华河的剪影。戴夫和迈克恰巧开车经过，便停下车观看。只见皮影里的异域舞娘，渐渐变形为一只眼睛赤红的恐龙。令他们惊恐的是，这只恐龙突然冲破墙面的二维平面，将一群惊呆的路人尽数吞噬。
尽管证据越来越确凿，脾气暴躁的老警官穆尼仍认为有关小丑的报案只是一场逼他提前退休的恶作剧。“朝鲜战争我都活下来了，还怕这帮狗屁玩意？”他气急败坏地吼道。可这般虚张声势没能救他一命，一双脱离躯体的巨型白手套凭空出现，将他活活掐死。为致敬另一部童年喜剧经典形象，戴夫进入警局牢房寻找穆尼，却发现地板、墙壁甚至天花板上都布满了硕大的小丑脚印，这一桥段直接致敬了“鸭子特西”（达菲鸭在1946年罗伯特・坎佩特执导的《储钱猪惊天大劫案》中扮演的角色）。
随后，主创让刚死去的穆尼变成了腹语木偶，用来恐吓年轻警官。在这场戏里，死去的穆尼脸上涂着部分小丑妆容，坐在小丑腿上，由小丑用沾满鲜血的手臂插进他后背操控着，嘴中念叨：“别担心，戴夫，我们只想杀了你。”这一幕彻底将影片的恐怖感推向了顶点。
影片最后，喜剧式暴力再度升级：小丑们用一个巨大气球绑架了黛比，企图逃回太空，迈克、戴夫和特伦齐兄弟在身后紧追不舍。当特伦齐兄弟开着顶着小丑装饰的冰淇淋车冲破帐篷时，小丑们瞬间被震慑住了。兄弟俩通过广播喊话（致敬维克多・弗莱明1939年的《绿野仙踪》）：“我是伟大而全能的乔乔！命令你们停下！不许伤害他们！放了他们！”
可就在这群少年试图逃离之际，受金刚启发、身形巨大的恐怖小丑傀儡“小丑金刚”（查尔斯・基奥配音/出演）从大帐篷顶端降临，一路大肆破坏，先将这个冒牌小丑“神明”连人带车像玩具一样甩飞。冰淇淋车燃起大火，兄弟俩还困在车内，黛比、迈克和戴夫似乎已是死路一条。戴夫牺牲自己，为迈克争取时间救下黛比。两人惊恐地看着外星大帐篷缓缓升向天空。
在飞船内部，戴夫戳破了小丑金刚的鼻子，击败了这个怪物，巨型小丑与整艘飞船随之炸成了绚烂诡异的宇宙烟花。就在所有人以为希望彻底破灭时，戴夫和特伦齐兄弟坐着一辆破旧的小丑车坠回地面，兄弟俩还在滑稽地拌着嘴。
正如《变形怪体》用天空中一个巨大的问号暗示悬念未尽，《外太空杀人小丑》也在黛比问道“你觉得都结束了吗？”之后，让奶油派从黑暗中砸向两人，为续集留下了悬念。
小丑的危机
艳丽刺眼、诡异怪诞……小丑在流行文化中向来是复杂的符号。从早期的弄臣、恶作剧精灵，到当代影视与艺术中那些凶险又奇幻的形象，小丑的矛盾特质在各类角色身上体现得淋漓尽致。一方面，小丑与马戏团、滑稽出丑、儿童派对相伴，被归为纯真童年的象征；另一方面，他们夸张的外貌与不可预测的行为又会引发紧张、不适与恐惧，仿佛在巨大的笑容之下，潜藏着疯狂。
即便如此，身为小丑从业者的以斯拉・勒班克与大卫・布莱德尔仍指出：小丑的功能始终高度一致：颠覆既定规则（社会、政治、文化、逻辑、语言等各个层面），通过戏谑人性弱点、嘲讽权力秩序，促使人们重新理解与体悟人类的生存状态。（2015：1）
事实上，从早期表演直至今日，小丑的这一功能一直延续，模糊着神圣与世俗的边界。正如二人所述，部落小丑与恶作剧精灵、文艺复兴时期的愚人、即兴喜剧里的丑角，都在仪式与等级秩序之中制造笑声，并不断挖掘人性的脆弱与缺陷。
以近代意大利即兴喜剧中的戏剧小丑为例，其喜剧内核根植于阶级矛盾与对传统的嘲讽，塑造出极具层次感的角色：比如爱恶作剧的哈利昆，以及纯真又可怜的皮埃罗。他们苦乐交织的演绎，往往让欢笑夹杂着残酷与泪水。这类即兴喜剧角色曾被教会与政权斥为粗鄙的“亵渎者”，却也由此奠定了戏剧喜剧的传统，并将小丑表演正式定型为面向大众的通俗娱乐形式。
随着即兴喜剧的衰落与滑稽“低俗桥段”遭禁，小丑表演的舞台从正统剧院转向了马戏团与帐篷场地。在19世纪，小丑们在惊险特技表演之间负责穿插搞笑环节。以美国的埃米特・凯利为代表的闹剧小丑，逐渐成为马戏场中深受喜爱的固定角色。进入20世纪，任何成功的马戏团都少不了他们戏谑的幽默与打闹小品。这些夸张到超乎常人的形象蠢萌又爱玩，轻易就能抓住人们的想象力。
本杰明・拉德福德写道：“小丑的一切都是放大的”，他不仅强调小丑过度描画的笑容与眼睛，还指出他们使用的巨型道具，比如超大号鞋子和夸张眼镜，“他们生来就是庞大又喧闹的存在……”（2016：22）。尽管在大批观众面前表演需要这种夸张效果，但小丑艳丽刺眼的外形与扭曲的五官还有另一层作用：标志着他们被排除在日常生活的常规之外。作为马戏团——一个本身就充满奇观的世界——的居民，小丑无法安稳地“融入”观众所在的普通世界。
正如弗洛伊德（1955）所言，他们的形象诡异、令人不安：看似可以是我们中的一员，看似属于日常世界，却又格格不入。小丑是最常见的童年符号之一，不仅来自马戏团，也来自游行与派对。就像一个旧旧的玩偶，我们本能地“熟悉”红鼻子、白油彩、夸张眼妆的小丑形象。然而在特定情境下，看到小丑却会让我们心跳加速、汗毛倒竖，心生恐惧。
是什么样的情境？弗洛伊德（1955）认为，当小丑脱离了它本该出现的场合时，这种感觉就会产生——不是在马戏团、游行队伍里，甚至也不是在后院的儿童派对上，而是出现在办公楼、偏僻小路或是安静的公园中。在解释文学中如何让一个物体或人物变得诡异时，弗洛伊德写道：一旦作者试图将故事置于普通现实世界之中，情况就变了……他仿佛在利用我们自以为已经摆脱的迷信心理；先哄骗我们相信他讲述的是冷静客观的真相，随后却又公然逾越现实可能性的边界。（1955：249）
正是从这里，我们开始理解：小丑形象一旦脱离马戏团的语境，就会带来强烈的违和与不安感。以饰演阴森痛苦、怪诞扭曲角色闻名的演员朗・钱尼，曾在《挨了耳光的男人》（维克多・斯约斯特洛姆，1924）和《笑，小丑，笑》（赫伯特・布雷农，1928）中塑造了影史最早的邪恶小丑形象。他曾说：“小丑在马戏场里是滑稽的，但如果在午夜打开门，发现同一个小丑站在月光下，人们的正常反应会是什么？”（巴克，1997：88）
同样，安娜-索菲・于尔根斯也写道：“恶意、畸形，尤其是暴力——这些正是那些脱离原本语境、开始在各类媒介与艺术形式中作祟的马戏团小丑的特征。”（2014：441）自钱尼的角色之后，这些不受约束的邪恶小丑形象在数十部电影和电视剧中担任主角，并被无数其他作品借鉴引用，其中最著名的无疑是斯蒂芬・金《它》改编作品中的潘尼怀斯（汤米・李・华莱士，1990；安迪・穆斯切蒂，2017），以及蝙蝠侠系列中的小丑。
1978年，经常以小丑身份在儿童医院表演的约翰・韦恩・盖西被捕，这一事件让“杀人小丑”的形象在大众认知中彻底固化。围绕小丑形象的这种诡异悖论，也深深触动了基奥兄弟，最终促成了《外太空杀人小丑》的诞生。正如查尔斯・基奥所述：我当时在想，能想象到的最恐怖的画面是什么。对我来说，就是独自一人行驶在偏僻的山路上，这时有辆车从旁边驶过。你转头看去，只见一个小丑脸上挂着疯狂的笑容，还在大笑。对我而言，这是我能想到的最恐怖的场景，像是一种原型性的、原始的恐惧。（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
影片从多个层面利用了脱离场景的小丑所带来的诡异感：将马戏团直接设定为外星异物，把它安置在密林深处，随后让一群小丑涌入宁静的乡间小镇。这些小丑乍看之下用戏法和糖果逗人开心，可等人们发觉时，它们早已是面目狰狞的掠食者。
致敬B级片
《外太空杀人小丑》以戏谑又诙谐的方式，致敬了20世纪中期一批专为挖掘美国本土青年票房市场打造的青少年剥削电影。当时，青少年犯罪被视作对美国道德结构的威胁，其严重性堪比共产主义，“青年问题”成为美国社会各界关注的核心。与此同时，1950至1960年代新兴的青少年消费群体，逐渐成为电影、音乐及其他娱乐产业的创新焦点，也迅速成为面向青年的产品与营销的热门目标。
为竭力吸引青少年观众，电影行业推出了迎合青年市场、同时又强化社会规范的影片。这类低成本B级片的叙事框架十分简单：一个怪物威胁人类安危，比如《变形怪体》中胶状的外星黏液、《恐怖海滩派对》（德尔・坦尼，1964）中的海怪、《史前巨人》（阿奇・霍尔，1962）中的原始穴居人、《地球大战蜘蛛》（伯特・I・戈登，1958）里的巨型蜘蛛等等。
片中的年轻人受困于小镇的封闭环境，被塑造成反抗权威却又不被理解的形象；他们试图向警方（或科学家、其他代表“体制”的角色）示警，却被当作恶作剧而置之不理（特罗皮亚诺，2006：42–44）。但在每一部作品里，怪物最终都要靠权威人士与年轻人联手才能被击败，而“成年人的行动也因少年人的果敢与机智而更有力量”（米勒、范・里珀，2015：130）。
通过这种方式，影片展现出青少年为社区福祉作出贡献，并与现实中看似对立的成年人为共同目标通力合作，放下叛逆，承担责任、维护公共利益。在这类影片里，社会规范得到巩固，叛逆的青少年要么死去，要么与长辈和解。
美国国际影业（AIP）等B级片公司，也与环球、哥伦比亚等大型制片厂一道，巩固了自身作为道德秩序守护者的形象——同时又从蓬勃发展的青少年市场中获利。从《火星人入侵地球》（威廉・卡梅伦・孟席斯，1954）到《少年僵尸》（杰里・沃伦，1959），各类影片里既有叛逆青年与“乖孩子”、混混与怪物同框，也有靓丽少女、冲动少年、幽会场景与邪恶外星人共现，争相抢夺青少年观众的关注与票房。这些影片挪用并融合了科幻、恐怖、青春爱情与小镇喜剧的视觉语言，打造出一批既熟悉又新颖的电影文本。
《外太空杀人小丑》大量借鉴了这一风格轻松的B级片套路，以满怀敬意的方式，致敬美国电影业那个已然远去的时代。片头字幕期间，著名朋克乐队The Dickies演奏影片同名主题曲，青年与权威之间的对立关系便已铺垫开来。代表体制、脾气暴躁的穆尼警官低声咒骂“狗娘养的”，只因一个少年拎着购物袋、手拿开罐啤酒，在他警车前的人行横道上悠闲走过。当年轻人走到路边、穆尼驱车驶离后，少年转头嘟囔了一句：“警察……”
为进一步凸显这种隔阂，几位主要青少年角色在当地一处“幽会据点”登场，年轻人聚在那里，伴着啤酒、零食，笨拙地谈情说爱。迈克和黛比一眼就能看出是“乖孩子”式主角——用高脚杯喝着香槟，而其他人则大口灌着罐装啤酒、互相说着荤段子；两人显然更在意彼此，而非这片隐蔽之地与汽车所能提供的禁忌欢愉。
影片随处可见对五六十年代经典B级片以及后来青春片的致敬桥段，最突出的便是《变形怪体》。正如约翰・帕诺齐在《笑对死亡：恐怖喜剧浅析》中所言：《外太空杀人小丑》的叙事仿佛是《变形怪体》的疯狂恶搞版：一群年轻人在某天夜里发现，外形酷似小丑的外星人正在入侵他们的小镇。他们试图向当局示警，却遭到嘲讽——其中一名警官由《动物屋》中饰演沃默院长的约翰・弗农扮演。而小丑们用一套怪异的嘉年华主题武器杀害无辜者，这些武器会让人联想到棉花糖、气球动物，以及其他原本无害的意象。（2020：53）
迈克与黛比对应《变形怪体》中的史蒂夫（史蒂夫・麦奎因饰）和简（安妮塔・科索饰），两人目睹了疑似“流星”的物体，并效仿片中的类似情节，动身前往坠落地点探险。看过两部影片的观众都会发现，致敬还在继续：两部作品里，外星人的首个受害者都是独居老人。巴尼（奥林・豪兰饰）被变形怪体吞噬，而农夫吉恩・格林则被裹进亮粉色的棉花糖茧中丧命。
年轻警官戴夫・汉森一角是黛比的前男友，他在与迈克、黛比联手阻止小丑的过程中，集中体现了传统B级片里青年与权威之间的典型矛盾。当三人尴尬地同乘一辆警车，迈克还得像犯人一样坐在后座时，戴夫试图缓和关系，却始终无法消除隔阂：
戴夫：我会给马尔伯勒的州警打电话，或许他们能查出这东西是什么。反正肯定不是棉花糖。
迈克：太好了！总算有人信了！我一直都是这么说的！
戴夫：听着，抱歉刚才对你那么凶。今晚糟透了……再加上黛比也卷进来，事情就更麻烦了。
迈克：我能说什么？我压根就没——
戴夫：哎，这跟你没关系，真的，是我自己的问题。很明显，她喜欢的是轻松有趣，不是安稳踏实。
不过，按照青少年剥削片的经典套路，三人在联手击败小丑的过程中结下了深厚情谊。戴夫为救黛比以身犯险，又在爆炸的帐篷飞船中侥幸逃生，最终三人欣喜地相拥在一起。
在《变形怪体》中也有类似的和解情节：高中校长亨利・马丁（埃尔伯特・史密斯饰）用石头砸开自己学校的大门（这让自愿帮忙的叛逆少年们大为开心），取出灭火器去冻住变形怪体。那些此前因飙车让小镇居民头疼不已的少年们，此刻正是凭借车速赶回餐厅，救出了被困的史蒂夫和简，扭转了局面。在这两部影片的小镇故事里，人际关系都得到了修复，道德秩序也重新得以确立。
文本挪用与解读型观众
2011年，爱德华、斯蒂芬与查尔斯・基奥三兄弟重聚于镜头前，重新回顾了他们1988年执导的影片的创作历程。三兄弟最初并未打算打造一部邪典电影，然而在撰写本文时，影片上映已三十五年，它已然成为一部邪典经典。爱德华・基奥回忆道：“对我们而言，这是一部倾注心血的诚意之作，因为早在投入制作之前，这个创意我们已经构思了很多年。”（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
对基奥兄弟来说，这部影片的创作核心驱动力来自片中角色。爱德华表示：“迈克・托巴科、特伦齐兄弟、乔・隆巴多，这些角色原型都是我们从小一起长大的人。所以，片中的一众角色其实都取材于我们认识的人……”（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
他的兄弟斯蒂芬补充道：“所以，我们把这些……我想可以说是对我们而言的‘标志性人物’，基本套进了《变形怪体》那样的剧本框架里——一群年轻人试图向当局告知有怪物出现，而主角就是我们身边的朋友。”（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
但兄弟仨在创作影片时，不仅借鉴了个人生活经历，还运用了他们共同积累的电影知识——而这些知识也为影片观众所共有，从而形成了参照经典电影画面的第二层叙事交流。菲利普斯与皮内多曾就这种共通知识展开讨论，并将其与他们所称的20世纪50至 60年代邪典电视节目联系起来。这类具有影响力的文本具备一系列“相互呼应的文本特征、接受模式，以及与主流文化的差异性”。他们指出，这些节目中的戏仿与深层寓意，标志着电视开始培养起“解读型”观众，而这类观众如今已成为主流（2018，21–22）。
不过对基奥兄弟而言，这只是讲故事过程中很自然的一部分。爱德华透露：“我想我们把所有喜欢的怪兽电影、科幻电影都当作参考元素加了进去。《外太空杀人小丑》里的能量室，就是直接参照了《禁忌星球》（弗雷德・M・威尔科克斯，1956）中的克雷尔密室。”（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
他的兄弟查尔斯补充道：“我相信很多电影人都是这么做的。总有一些他们从小看到大的电影和电视作品，在心里留下深刻印记。我觉得这是一种致敬，只是用略微不同的方式重新呈现出来。”（《外太空杀人小丑》制作花絮，2001）
流行文化学者克里斯托弗・J・奥尔森针对这种经典意象的挪用评价道：“基奥兄弟满怀诚意地致敬了20世纪50至 60年代的怪兽电影。他们显然看过大量此类影片，因为他们巧妙地戏仿了《巨型蜥蜴怪兽》（雷・凯洛格，1959）、《爬行怪兽》（维克・萨维奇，1964）和《宇宙访客》（杰克・阿诺德，1953）等影片中常见的所有核心套路与角色设定。”（2018：123）
可以说，这类“文本挪用”常常是邪典电影的标志——通过一系列共通的参照点，构建起拥有相同（有时甚至是独特）视觉语言的观众“共同体”（詹金斯，1992；扬科维奇，2002：307–308）。正如马克・扬科维奇所言，这类影片在塑造文化身份时，很大程度上依赖于“与主流媒介的疏离感”，但事实上又深受其滋养（2002：309–315）。
例如《外太空杀人小丑》，便源自并致敬了低成本汽车影院电影、浮夸俗趣电影、恐怖片、“约会夜电影”等悠久传统——其中许多作品本身已获得“邪典”地位，这也体现出既有电影文化对该片的诞生与地位至关重要。正如杰弗里・斯康斯所阐释的，邪典电影或称“边缘电影”，涵盖了“看似风格迥异的子类型，如‘烂片’、血浆朋克片、猎奇纪实片、古装史诗片、猫王主演影片、政府卫生宣教片、日本怪兽电影、海滩派对歌舞片，以及几乎所有剥削电影的历史形态，从青少年犯罪纪录片到软色情影片不一而足”（1995：372）。
这里的子类型范围极为广泛，却仍远未穷尽，由此可见“邪典电影”的属性可以多么多样。这也促使克里斯托弗・奥尔森提出：“事实是，任何电影都有可能在观众中引发狂热追捧，进而成为一部邪典电影。”（2018：xiii）奥尔森将《外太空杀人小丑》列入他的100部最伟大邪典电影榜单，并把剧情提炼到了最简洁的形式：一对热恋中的大学生挺身而出，要从一群来自外太空的杀人小丑手中，拯救他们宁静的加州小镇。（2018：122）
奥尔森这一精简的剧情概括，揭示出20世纪50至 60年代经典外星人入侵类青少年剥削片叙事模式的可互换性。这也表明，影片的吸引力同样源于我们对世纪中叶“美国风情”的怀旧情结。从街角杂货店、警察局到汉堡店，天真质朴的美国小镇，向来是掠夺式入侵者降临的理想舞台。无论外星威胁是什么——机器人、狼蛛、黏液怪物还是小丑——小镇里总会出现一对热恋情侣、一位多疑的权威人物、一个脾气古怪的老人，以及一个头脑简单的跟班，而他们最终都会合力拯救世界。
奥尔森认为，基奥兄弟成功赋予了这些标志性的套路化角色独属于他们自己的生命力：他们玩转了恐怖电影的经典套路——比如偶然发现初次入侵事件的纯真年轻情侣（《变形怪体》），以及直面威胁挺身而出、棱角分明的权威角色——并以巧妙的方式对其进行颠覆……因此，《外太空杀人小丑》在戏谑与致敬冷战时代怪兽片和科幻片的同时，也以幽默的手法对这些类型进行了解构。（2018：124）
虽然在邪典领域里，它不像艾德・伍德的《外太空计划9》（1959）或乔治・罗梅罗的《活死人之夜》（1968）那样“传奇”，但《外太空杀人小丑》具备一部经典邪典电影的所有要素。而且，尽管伍德、罗梅罗这类导演对影响自己的作品未必会做出如此直白的致敬，但基奥兄弟这种充分调动观众观影经验的创作手法，让影片从一开始就拥有了一批天然的受众。
结语
事实上，《外太空杀人小丑》所借鉴的远不止《变形怪体》、《金刚》（梅里安・C・库珀、欧内斯特・B・舍德萨克，1933）以及其他更早的经典影片。基奥兄弟将卡通、广告、童年纯真、世纪中叶美式风情，当然还有小丑与马戏文化熔于一炉，先勾勒出一幅充满怀旧感的小镇生活图景，再将其彻底颠覆。
斯蒂芬・基奥表示：我想通过颠覆小丑的形象——让它们不再安全、友善——来揭示盲目信任流行符号的危险。大多数人都觉得小丑值得信赖，可以放心把孩子交给他们逗乐。我对这一观念做了反转，让信任小丑变成致命之举。人们就像飞蛾扑火，被杀人小丑设下的玩乐式陷阱吸引，等意识到其中致命的恶意时，已经来不及了。永远不要相信任何人，尤其是小丑。（于尔根斯，2020：134）
《外太空杀人小丑》对这些经典符号的解构，早已超出影片文本本身，延伸至更广阔的文化层面，也与翁贝托・埃科（1985）、皮埃尔・布迪厄（1984）、克里斯廷・汤普森（1977）、杰弗里・斯康斯（1995）等学者的研究形成呼应——他们均探讨过文化批评及其与邪典电影、边缘电影之间的复杂关系。
导演布莱恩・赫茨林格（《与德鲁约会》，2004）对此表示认同：包裹在B级片外壳之下的，是对美国文化极为精彩的讽刺……（2013：135）但归根结底，正是这部影片在流行文化中长期不衰的影响力，让我们得以更深刻地审视其邪典地位。
影片上映之初，《综艺》曾评价它是一部“笨拙的青少年科幻恐怖片，人们只会记住片名，而非影片内容”（《外太空杀人小丑》，1988：31）。岁月却给出了截然不同的答案。在影片首映25 年后，赫茨林格证实：《外太空杀人小丑》里没有任何一刻会让人想快进。（2013：135）
尽管小丑恐惧症常被认为“几乎人人都有”，但《外太空杀人小丑》提醒我们，恐惧说到底也可以是一场趣味游戏。片中标志性的道具与角色早已打入行业“主流”，不仅出现在奥兰多环球影城和好莱坞环球影城一年一度的“万圣节恐怖之夜”活动中，相关收藏玩具与可动人偶也备受追捧。Trick or Treat工作室甚至推出了高六英尺的棉花糖茧道具，面向高端消费者发售。
由于“邪恶小丑”形象如今在流行文化中无处不在，这部电影的影史地位或许难以精准界定。但作为任何cult电影生命线的影迷们，都将这种流行归因于本片，并且认为随处都能看见它留下的印记：尽管很少被正式提及，影迷们普遍认为《外太空杀人小丑》启发了新一代以邪恶小丑为主题的恐怖片，例如《万圣节前夜》（达米安・莱昂，2013）、《针》（康纳・麦克马洪，2012）、《丧尸乐园》（鲁本・弗雷斯彻，2009）、《小丑》（乔・沃茨，2014）、《31》（罗布・赞比，2016）以及《小丑皱纹》（迈克尔・比奇・尼科尔斯，2019）。
2019年重启版《鬼娃回魂》（拉斯・克莱夫伯格执导）中，主角安迪的卧室里还贴有《外太空杀人小丑》的海报。
斯蒂芬・基奥试图解释这部影片的文化影响力：“随着时间推移，小丑的形象不断发生改变与演变。《外太空杀人小丑》是小丑文化持续转型过程中至关重要的一步……如今人们将现代小丑视为恐惧对象，我相信这和其他潮流一样，只是一个循环。假以时日，社会的看法会改变，小丑的形象也会再次转变。但数个世纪以来，小丑一直是我们世界的一部分，未来也必将如此。”（于尔根斯，2020：140）
而《外太空杀人小丑》也必将永远是邪典恐怖电影殿堂中备受珍视的经典之作。