黑暗梦魇2.0千禧噩梦
20世纪50年代至21世纪现代恐怖电影心理史
查尔斯・德里著
第十章 后现代翻拍、回避式凝视与新趋向
就在亚洲电影人开创极具表现力的千禧年恐怖电影风潮之际，大多数美国电影人要么对当下具有文化冲击力的恐怖内核一无所知，要么不愿涉足这一领域，转而退守经典题材，深挖恐怖类型片的经典IP资源，翻拍溯源甚至远至1931年版《德古拉》。这股风潮催生了一大批恐怖电影翻拍作品。
由于电影制作成本居高不下，好莱坞不愿投资未经市场检验的原创题材。在片方看来，那些久经市场考验的经典IP依旧具备商业价值，只要披上全新的外衣便能再度走红。而所谓新外衣，主要指更宏大精良的特技场面、更炫目的视觉特效，尤其是依托不断迭代的动画软件开发的计算机生成图像（CGI）。
这批翻拍作品（以及包装华丽的续集）整体呈现出鲜明的后现代特质：金刚、诺曼・贝茨、哥斯拉、木乃伊，还有黑发修长的日式怨灵，都与弗莱迪、人皮脸等经典美式恐怖形象共处同一当代文化银幕语境之中。令人意外的是，这类后现代翻拍作品中，相当一部分遭到影评界猛烈诟病，票房也惨淡失利——这在好莱坞堪称致命败绩，却丝毫没有放缓翻拍与续集作品的后现代式泛滥势头。
关注度较高的经典翻拍代表作包括：1990年《活死人之夜》《蝇王》；1991年《兰闺惊变》；1992年《惊情四百年》；1993年《人体异形》；1994年《科学怪人》；1996年《孽迷宫》；1998年《惊魂记》《哥斯拉》；1999年《木乃伊》《鬼入侵》《猛鬼屋》；2001年《决战猩球》；2003年《驱鼠怪人》《德州电锯杀人狂》；2004年《活死人黎明》《复制娇妻》；2005年《世界大战》《鬼哭神嚎》《卡里加里博士的小屋》《恐怖蜡像馆》《鬼雾》《金刚》；2006年《隔山有眼》《陌生来电》《凶兆》《活死人之夜3D》《海神号》《柳条人》；2007年《月光光心慌慌》《致命拜访》；2008年《新活死人之夜》《地球停转之日》；2009年《血腥情人节3D》《十三号星期五》。
即便是1960年一部知名度极低的小成本影片《13猛鬼》，也在2001年推出翻拍版。片方寄望于婴儿潮一代的怀旧情怀，带动青少年群体观影。翻拍版定名为《Thir13en Ghosts》，牵强地认为用另类特殊的拼写方式，就能让老旧题材贴合当下潮流。电视荧幕上的恐怖翻拍也热度不减，其中斯蒂芬・金作品翻拍占比颇高：1997年《闪灵》、2002年《魔女嘉莉》、2004年《撒冷镇》。
与此同时，翻拍创意十足的亚洲恐怖片也逐渐形成蓬勃市场，以2002年《午夜凶铃》美版为开端，后续2008年《见鬼》美版等作品接续涌现，热潮经久不衰。就连2004年的《范海辛》这类看似原创的影片，虽未沿用经典片名，本质上仍是对科学怪人、德古拉、狼人等经典恐怖形象的元素重组。
不可否认，部分翻拍作品偶有亮眼之处，例如经典恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》主演米娅・法罗，在《凶兆》翻拍版中饰演恶魔之子的第二位保姆贝洛克夫人。但绝大多数翻拍作品并无太多可取之处，比起立意完整、饱含作者表达的艺术创作，它们更像是流水线式的游乐园娱乐项目。
在众多翻拍作品中，《惊情四百年》与《金刚》堪称两个极端。前者其实完全可以称作弗朗西斯・福特・科波拉版《德古拉》，整部电影极具个人风格；影片完全摒弃电脑特效，转而借鉴德国表现主义的艺术积淀，营造出贴合当代的氛围感。
与之相反，彼得・杰克逊执导的《金刚》毫无作者个人表达。这本是一部90分钟就能讲完的佳作，却被硬生生拉到三小时以上，整部影片完全靠逼真震撼的特效撑起来。
1933年版《金刚》，展现了原始野性恐怖重返大萧条时期的美国——彼时这个国家现代工业化的精神内核正濒临崩塌；而2005年翻拍版，只是带着怀旧情怀，把老式怪兽重新呈现在数字化时代的美国：人们沉迷屏幕像素，还能在家用电脑剪辑自制影片。换言之，这部翻拍版纵然观感娱乐性十足，却丝毫没有诠释真正的恐惧。
那么，为何长久以来，美国导演都在刻意回避对当下现实的描摹与叩问？
因为直面当下现实，就需要去剖析这个国家种种政治与情感层面的真实困境。而在主流舆论里，若质疑美国永远处在“盛世黎明”的美好幻象，反倒会被视作不爱国。颠覆性、争议性的思想，从来都不是当代资本主义所乐见的养分。
斥上亿美元投拍一部电影本身风险极高：美国国内充斥着各类特殊利益群体，动辄就会感到被冒犯、发起抵制；而全球观影受众的价值观与利益诉求又千差万别。（2006年翻拍版《超人》就做了改动，把超级英雄传统信条“真理、正义与美国精神”删减为保守的“真理与正义”，以免得罪全球一众反美观众，避免他们因此拒绝买票观影。）
除此之外，对大多数观众而言，特效大片本就是绝佳的娱乐消遣。既然安逸的观影捷径摆在眼前，又何必偏要走出舒适区，去凝视那隐于视野之外、凶险又可怖的真实现实图景？
自1977年《星球大战》问世以来，美国便开始刻意回避正视现实。尼尔・波兹曼在1985年所著的《娱乐至死：娱乐时代的公共话语》一书中，对美国文化走向衰败的可悲态势，提出了极具现实深意的观点。
波兹曼的立论，源于他对两位作家未来预言的对比分析：一是乔治・奥威尔在《动物农场》与《一九八四》中勾勒的未来图景，二是奥尔德斯・赫胥黎在《美丽新世界》及《重返美丽新世界》里描绘的社会走向。在波兹曼看来，赫胥黎的预见更切中现实本质：
奥威尔所恐惧的，是有人会禁毁书籍；而赫胥黎所恐惧的，是根本无需禁书——因为再也无人愿意读书。奥威尔害怕有人剥夺我们获取信息的权利；赫胥黎则担心信息会泛滥成灾，最终让我们变得消极麻木、自私自利。奥威尔害怕真相被刻意隐瞒；赫胥黎害怕真相会淹没在海量无关的琐碎信息之中。奥威尔担忧人类会沦为被禁锢的附庸型文明；赫胥黎则担忧人类会沦为浅薄琐碎的娱乐型文明，整日沉迷于各类低级感官消遣，如同书中的感官电影、狂欢嬉乐、离心晃悠玩具一般虚度光阴。
正如赫胥黎在《重返美丽新世界》中所言，那些时刻警惕专制暴政的公民自由主义者与理性主义者，“忽略了人类对消遣娱乐近乎无止境的渴望”。赫胥黎补充道：在奥威尔的《一九八四》里，人类靠施加痛苦实现管控；而在《美丽新世界》中，人类靠投喂享乐实现驯化。简言之：奥威尔怕我们毁于自己所憎恶的事物，赫胥黎怕我们毁于自己所热爱的事物。
于是，即便是美国最具反叛精神的类型片——恐怖片，也逐渐走向单纯的娱乐化，只因这样做省心省力、毫无争议。
然而，作为一种潜意识的印证，许多大获成功的影片都隐晦折射出美国人的集体失忆与刻意麻木：不愿清醒直面当下的社会难题、政治困境与现实恐惧。
例如经典影片《记忆碎片》（2000年）中，主人公患上真实的精神障碍，任何记忆都只能维持短短几分钟。他靠在全身纹下关键信息来努力留住记忆；其中一句纹身语意暧昧：“记忆即背叛。”影片结尾我们发现，他刻意选择逃避过往真相，只为活在自欺欺人的幻境里。
《第六感》（1999）与《小岛惊魂》（2001）的主角都对现实浑然不觉，甚至始终意识不到自己早已身亡。汤姆・克鲁斯主演的《香草的天空》（2001）本质上沿用了同样的叙事逻辑；《谍影重重》（2002）与《满洲候选人》（2004）也都以失忆为核心叙事母题。
口碑极高的《暖暖内含光》（2004）中，主角接受记忆清除手术，抹除关于前女友的所有回忆，只为摆脱持续的情感痛苦。
逃避情感伤痛，俨然成了美国人一项新的“权利”，而这种逃避心态，对恐怖片创作造成了毁灭性影响。正是这种新式“权利心态”，解释了为何多数美国人抵触《93号航班》这类影片——他们不愿去回想9・11事件，也拒绝被强行带入相关思考。这也能解释：为何民众默许小布什政府禁止公开运回伊拉克阵亡士兵的灵柩；为何越来越少美国人收看晚间新闻、阅读报纸，因为那些媒介里充斥着令人不安的真相与画面。
为挽回发行量和收视率，报纸与电视新闻已然沦为只求取悦大众的资讯娱乐混合体。这种刻意的集体失忆，助推了人们对现实的逃避，也体现在众多卖座恐怖片当中，比如《致命ID》（2003）和《灵异拼图》（2004）。
《神秘村》（2004）的女主角面临一道充满道德争议的抉择：选择对触目惊心的真相主动失忆，更甚者，还要联手刻意让同胞永远活在蒙昧无知之中。
极具邪典气质的恐怖片《灵幻夹克》（2005），则将失忆设定置于海湾战争的政治背景之下。
尽管人们竭力保持疏离心态、沉溺娱乐消遣，但这些影片即便在制造消遣转移注意力，仍于潜台词层面直击大众潜意识，完成对时代的无声控诉与批判。
这种全民刻意麻木、回避现实的状态，过去十余年间在美国无处不在，不仅摧毁了艺术创作，在政治领域更是贻害无穷。
正如尼尔・波兹曼在1985年所言：“近些年来，恐怕没有任何新闻事件像伊朗人质危机这样，长期占据电视荧幕的持续关注。按理说，美国人本该对这一不幸事件了如指掌。但我想试问：毫不夸张地说，一百个美国人里，恐怕都未必有一人知道伊朗人说什么语言？不懂‘阿亚图拉’一词的含义与引申意义？不了解伊朗宗教教义的基本内容？不清楚其政治历史脉络？也不知道伊朗国王是谁、出身背景如何？……
即便如此，每个人都对此事侃侃而谈、各持己见，因为在美国，人人都有权发表观点……
但这些所谓观点，实则更像是情绪化观感。民意调查也印证了这点：大众态度每周都在反复摇摆。”
恰恰是这种思想上的麻木与政治上的集体失忆，真切映照在了美国最受欢迎的各类电影之中——即便当下本是恐怖主义阴霾笼罩、中东战事频发的时代，依旧如此。
2005年，至少有四部备受好评的影片，以深沉严肃的立意，试图抗衡美国影坛轻浮娱乐至上的主流风气：李安的《断背山》（讲述在保守不容纳的社会里，一段悲剧性的同性之恋）、保罗・哈吉斯的《撞车》（刻画美国各族群间根深蒂固的当代种族偏见）、斯蒂芬・加汉的《辛瑞那》（揭露石油巨头与中东地区错综复杂的内斗政治），以及乔治・克鲁尼的《晚安，好运》（探讨直面政治煽动蛊惑的必要性）。
不少影评人认为，这几部作品标志着美国电影新时代的开启。但必须正视一个事实：这四部影片北美本土总票房约2.18亿美元，成绩并不算亮眼。而同一年，《星球大战》第六部、《纳尼亚传奇》首部、《哈利・波特》第四部、翻拍版《世界大战》——清一色特效大片——北美票房就突破12亿美元，全球票房更是超过30亿美元。这样的票房数据足以说明，奢谈美国电影迎来复兴，为时过早。
2005年之后上映的大片更是印证了这一点：比如续集商业巨制《加勒比海盗2：聚魂棺》，制作成本2.25亿美元，全球票房狂揽十多亿美元，丝毫看不出后现代娱乐至上的时代风气有任何转变。事实上，2007年《加勒比海盗3》尽管口碑普遍差评，全球票房仍逼近十亿美元；2008年《夺宝奇兵4》票房也达到相近体量。
如今大众不仅审美愈发通俗浅薄，还普遍持有极端对立、缺乏事实依据的主观观点；参与投票、常态化投身政治事务的美国人比例持续走低（尽管人们仍期盼这种现状终会改变）。即便全球范围内政治动荡与暴力冲突愈演愈烈，恐怖片依旧固守套路、乏善可陈，而大众则沉迷于《美国偶像》这类综艺，以及“布拉德・皮特与安吉丽娜・朱莉”这类明星八卦消遣度日。
令人唏嘘的是，尼尔・波兹曼（以及奥尔德斯・赫胥黎）的预言终究一语成谶。
近年为数不多开拓全新创作维度的恐怖片之一，是2004年的原创作品《电锯惊魂》，它也堪称第一部真正意义上的后9・11恐怖片。（可惜《电锯惊魂》后续连拍多部续集——五年之内连拍五部，创下恐怖片纪录！——愈发唯利是图、丧失思想深度，只剩套路重复，毫无立意升华。）
该片由温子仁执导、雷・沃纳尔编剧，开篇便直入剧情：两名陌生人劳伦斯・戈登医生与亚当，在一间阴暗肮脏、被改造成刑讯室的洗手间里醒来，浑身被铁链锁住。两人都不知道自己为何会身陷此处、如何被掳来。而一名隐身的施虐者不断下达残忍指令，逼他们完成恐怖任务以求活命。例如戈登医生接到命令：若不在限定时间内杀死亚当，他的家人就会惨遭灭口。
《电锯惊魂》抛出一个终极拷问：倘若不杀死一个无辜者，就会招致自己或至亲丧命，你是否下得去手？2003年一则轰动新闻，或许是该片的部分灵感来源：宾夕法尼亚州伊利市披萨外卖员布莱恩・道格拉斯・威尔斯，被人在脖子绑上炸弹，并被告知若不去抢劫银行，炸弹就会立刻引爆。他被迫照做抢银行，最终炸弹依旧爆炸，使其当场殒命。
《电锯惊魂》构建了一个充斥着别无选择式两难抉择的世界，在这个世界里，传统道德准则已然形同虚设，因为所有选项都令人心生厌恶。身处这般境地该何去何从？当唯有做出违背道义的抉择时，坦然赴死是否才是唯一合乎道德的选择？
这部影片之所以能引发强烈共鸣，是因为九一一事件中处处皆是这种进退维谷的残酷困境。例如，93号航班的乘客面临两个骇人抉择：任由劫机分子在未知时间将客机撞向既定目标，或是主动出手迫使飞机提前坠毁。同样，世贸双子塔起火高层的遇难者也陷入了这般绝境：要么葬身于吞噬一切的烈火之中，要么纵身跳楼结束生命。
尽管影片满是暴力画面，但其内核讲述的是被迫做出无解抉择时的精神煎熬。片中经典名场面里，戈登医生只能通过手机听着外面血腥混乱的惨剧发生，既无力阻止，也无从弄清事态全貌。这一幕复刻了九一一事件里无数人的真实经历：人们隔着手机，听着身陷绝境、濒临离世的至亲诉说绝望。
最终，戈登医生甘愿锯断自己的腿挣脱枷锁，只为杀害无辜的亚当，以此保全家人性命。与莉娜・韦特米勒执导的《七美人》主旨相通，《电锯惊魂》深刻剖析了人类为求生存所能做出的一切举动，而人性为活下去所能突破的底线，远比想象中更低。影片一段惊悚回忆片段中，一名年轻女子醒来发现脸上被锁上炸弹，唯一拆弹办法，就是剖开一名被强迫吞下钥匙的昏迷之人。这名女子最终活了下来，恰如阿布格莱布监狱虐囚事件所印证的那般：逼迫一个人施暴、虐待他人，从来都并非难事。
从影片类型界定来看，《电锯惊魂》本质属于人格恐怖题材电影，故事围绕设计各类人性试炼的变态杀人狂“竖锯”展开。但竖锯的真实身份虽堪称剧情反转，却并非影片想要传递的核心主旨，影片中他的出镜戏份也少之又少。
影片核心立意在于点明：人人心底都潜藏着对他人施暴、施以残忍行径的本能。究其根源，人们内心深处始终认定，同族、亲友的性命远重于异族、陌生人的性命。凭借充满隐喻的剧情，影片隐晦影射了阿布格莱布监狱虐囚丑闻、伊拉克战争、宗教原教旨主义、人体炸弹袭击等诸多现实问题，更是直击当下社会中极具现实意义的法西斯式极端思想背后的情感根源。
影片结局极具讽刺意味：这位策划种种残忍试炼的变态凶手，本身是一名癌症幸存者。他设计这些残酷考验，初衷竟是希望熬过生死劫难的幸存者，能够重拾生活热忱、心怀感恩地活着。
耐人寻味的是，戈登医生本身就是一名肿瘤科医生，平日里日日都要让患者直面艰难抉择：接受带有剧毒、极易造成永久性组织损伤甚至致死的化疗方案，或是放任癌细胞扩散静待死亡。可他自己却对周遭一切漠然麻木，就连身边最亲近的人情冷暖都浑然不觉，也难怪妻子质问他：“你怎能一辈子装作活得心安理得、满心欢喜？”
由此可见，戈登医生迫切需要历经磨难完成自我蜕变，而世间众生，又有谁何尝不是如此？
另一部风格独树一帜的恐怖片便是《死亡幻觉》，该片由理查德・凯利自编自导，于2001年上映，还斩获多项国际奖项提名。《死亡幻觉》晦涩难懂的特质，既劝退了普通主流观众，又聚拢了大批邪典影迷。这部影片的类型边界十分模糊，难以简单归类。主角唐尼是一名居住在郊区的青少年，常年接受心理治疗并服用精神类药物。他时常被一只六英尺高、怀揣末世预言的邪异兔子纠缠，旁人因此认为他精神失常。（“28天6小时42分12秒……世界将在此刻终结。”）
但也存在另一种可能：唐尼心智正常，这只兔子真实存在，世界末日也确有其事。还有一种解读是，一个临时的平行宇宙即将崩塌，唯有唐尼牺牲自我方能化解危机，这份纯粹的基督式崇高品格，与周遭虚伪保守的原教旨主义文化形成鲜明对立。
心理惊悚、恶魔异象与末世灾难三种恐怖内核，在这部政治寓言影片中交织相融。不同于同期多数恐怖片，《死亡幻觉》还是一部时代背景片，故事设定在1988年10月迈克尔・杜卡基斯与乔治・赫伯特・沃克・布什举行总统大选辩论时期，距离影片正式上映早了十余年。
唐尼的父母是狂热的布什支持者；他的体育老师基蒂・法默则全力拥护丹・奎尔，还时常抱怨“如今没人在乎责任、道义与家庭价值观”。基蒂甚至执意将格雷厄姆・格林的《破坏者们》列为色情读物予以封禁，还错把该书作者当成《大淘金》主演洛恩・格林，平日里总穿着印有“上帝至高无上”字样的T恤。
反观唐尼，即便从天而降砸中自己床铺的飞机引擎疑似神明的启示，他依旧认为追寻神明这件事荒诞无比。显而易见，影片回望了原教旨主义借“家庭价值观”理念渗透美国政坛的早期阶段，字里行间毫无怀旧之情。
成长于郊区世俗环境的唐尼，彻底摒弃传统家庭观念：他坦然接纳自身欲望，毫无负罪感；当众痛斥一名虚伪且有恋童癖的右翼励志演说家是“该死的反基督者”；还终日与邪兔弗兰克为伍，在对方怂恿下做出一系列荒诞离奇的破坏行径。
影片运用广角镜头、诗意流畅的运动镜头，甚至倒放镜头来阐释片中繁复的思想与难解谜题，《死亡幻觉》自始至终都极具视觉美感，其中最具巧思的莫过于宿命的具象化视觉呈现：一道液态状的凸起物从人的胸口延伸而出，如同灵蛇一般牵引着人的行动轨迹。
《死亡幻觉》还充斥着大量致敬其他恐怖影视与文学作品的后现代元素：致敬斯蒂芬・金、《月光光心慌慌》《惊骇》《鬼玩人》《美丽的毒药》，吉米・斯图尔特主演的喜剧《迷离世界》，以及《基督最后的诱惑》——这一伏笔也暗示主角唐尼可被视作基督式受难形象。
演技精湛的杰克・吉伦哈尔饰演的唐尼，有着和《惊魂记》片尾安东尼・帕金斯相似的神态：低头垂首，微微抬眼、双眼略带斜视。归根结底，《死亡幻觉》如同一幅充满惊悚科幻质感的埃舍尔视觉悖论画作，和《威尼斯疑魂》一样，是超脱于脆弱空间几何法则之外的难解迷局，同时饱含犀利的社会讽刺，以此批判美国盛行的道德至上主义风气。